Tout sauf “cool”
A la fois troublants, poétiques, fascinants, romantiques, impénétrables, séduisants et étranges, les réordonnancements et interventions de Stezaker dans le réservoir quasiment infini de l’imagerie de masse associent esthétique, psychologie, théorie culturelle et théorie visuelle. En ceci, son travail n’est rien moins qu’une encyclopédie visuelle de la conscience humaine – une lectio divina de la sémiotique, générant de nouvelles façons à la fois de regarder et de voir, et débouchant sur une nouvelle compréhension d’écrivains, de penseurs et d’artistes aussi divers que Baudelaire, Jung et Warhol. Pour L’Officiel Art, il s’entretient avec l’écrivain et critique d’art britannique Michael Bracewell.
MICHAEL BRACEWELL : Ces dernières années, nous avons tous deux subi des opérations chirurgicales très lourdes suivies d’une longue période de convalescence. Avez-vous le sentiment que cette intervention dans votre vie – cette rupture de continuité, en quelque sorte a eu un effet sur vos idées et votre travail ?
JOHN STEZAKER : Il est trop tôt pour le dire, mais il est évident que la convalescence m’a ralenti. Cela m’a permis de réaliser que j’avais travaillé à un rythme frénétique pendant la plus grande partie de ma vie et que mon corps me signiait la nécessité de modérer la cadence. Cela m’est d’ailleurs difficile car j’ai constaté que je ne travaillais jamais mieux que lorsque j’étais épuisé, et que je ne me contrôlais plus tout à fait.
Aujourd’hui j’ai du mal à ajuster mon rythme. Autrefois mon travail le plus créatif s’effectuait dans le calme et la solitude de la nuit. Ce qui impliquait de brûler la chandelle par les deux bouts (en particulier pendant la période où j’étais par ailleurs occupé à enseigner). Les médecins pensent que mes pro- blèmes de santé pourraient venir de cet excès de travail. J’ai donc dû m’adapter, mais je constate que c’est la nuit que je travaille le mieux. La seule différence à présent, c’est que je le fais moins souvent.
Votre réponse est très intéressante car j’ai constaté quant à moi que mon opération avait opéré une “coupure” nette et indéniable à la fois dans ma sensation du temps et dans mon rapport à l’écriture. Quand on réfléchit à votre travail emblématique sur le collage, ainsi qu’à vos opérations de “découpage” et d’“interruption” des images, il est évidemment tentant d’imaginer que la chirurgie ait pu affecter vos idées et votre réflexion artistique. Mais peut-être est-ce une conclusion trop rapide ? En plus du collage, vous avez travaillé récemment sur d’autres médias que ceux que vous utilisez habituellement. A ce propos, où en sont vos projets dans le domaine cinématographique ?
Les films que j’ai réalisés récemment sont nés du désir de concrétiser des idées anciennes que j’avais concernant les photos. Ces idées m’avaient amené à m’intéresser aux flip-books. Je possédais une collection de cartes postales italiennes sur lesquelles figuraient des statues équestres en noir et blanc. J’ai essayé d’animer ces cartes en les attachant avec un élastique à la manière d’un flip-book. Je disais que c’était mon flip-book Giorgio de Chirico. Plus tard, en 1986, j’ai découvert le Stallion Annual, un recueil de plusieurs centaines d’images d’étalons de format identique, des chevaux destinés à la saillie. Quand j’ai feuilleté ce livre, cela m’a aussitôt fait penser au flip-book confectionné avec mes cartes postales, je me suis donc mis en quête d’autres exemplaires afin de créer un film sur les chevaux. A cette époque pré-ordinateurs, il m'a fallu près d’une décennie pour trouver un deuxième exemplaire. Et ce n’est que récemment que j’ai pu les mêmes, d’un cycle de projection à l’autre. Chacun perçoit quelque chose de différent et chaque fois que l’on regarde le film, on le voit différemment. J’ai trouvé cette idée d’un cinéma de la discontinuité et de l’inconscient très excitante, même si elle est un peu troublante. Regarder Blind peut donner l’impression d’être en danger. Je me suis dit que cela rappelait la définition du sublime par Burke : l’expérience du danger observée depuis un lieu sûr (les films d’animation de John Latham, conçus pour générer un sentiment de mise en danger, sont une des influences marquantes). Par bien des aspects, mes films vont délibérément à l’encontre des qualités que je recherche dans mes collages. Les films sont des accentuations de la permanence purgatorielle des images filmiques, alors que mes collages visent à la rédemption de cette permanence. Ils évoquent une absence du temps ou une absence d’immobilité. J’ai toujours considéré mes collages comme étant avant tout des arrêts – la saisie et la mise à l’écart d’une image. Et comme vous le dites, quand cette interruption du flot de l’existence devient un peu trop réelle, la permanence de l’image peut devenir quelque chose de rassurant, même s’il est difficile de lier mes films à mon opération récente, puisqu’ils ont été réalisés avant. Mais il est incontestable que ma maladie m’a remis en mémoire un certain nombre de projets que j’avais l’intention de réaliser, comme les films et les sérigraphies. D’ailleurs, films et sérigraphies font appel à une dimension qui manquait depuis un certain temps à mon travail – la question de l’échelle. Il me semble que j’ai tellement insisté depuis quelques années sur l’importance du travail à petite échelle que cela a fini par entraîner chez moi la répression d’autres désirs, notamment celui d’une relation plus physique à l’image.
Votre référence à la “permanence purgatorielle des images filmiques” me semble extrêmement intéressante. Serait-il juste de dire que vous envisagez au moins en partie votre pratique comme une corrélation entre image et tempo ? Depuis les accélérations prolongées (comme dans un film) jusqu’à la suspension quasi magique du temps que rassembler représente l’image unique ? Il est clair que “vitesse” et “arrêt” sont des caractéristiques que l’on retrouve dans une grande partie de votre travail.
En effet, je m’intéresse à ces deux extrêmes du tempo, au fait de racheter l’image animée au travers de l’immobilité. Duchamp a dé ni l’image ou l’objet trouvé comme étant un arrêt, une immobilité imposée à la mobilité de l’objet ou de l’image consommée. Aussi la photo de plateau trouvée est-elle un double arrêt, ou même l’arrêt d’un arrêt. Pour Duchamp, le ready-made arrêté est aussi une chose transformée en image : un “cliché d’elle-même”, dit-il. Ainsi, la photo de plateau, de ce point de vue, est l’image d’une image. Les films, en revanche, devaient produire l’effet inverse, ils étaient conçus pour être des confrontations avec l’espace de la disparition des images. En tout cas cela s’applique à Blind et à Crowd. Horse peut être vu comme une tentative d’immobiliser et de rendre singulière la mobilité et la multiplicité de la culture de l’image au sens où le film est une inversion de l’animation du cheval réalisée par Muybridge. Mais pour l’essentiel, les films représentent la temporalité inverse de la plus grande partie de mon travail sur les fragments d’images, les images trouvées et les collages, un travail qui s’attache à isoler et à immobiliser à partir du flux et de la multiplicité. J’aime ce que Diane Arbus disait à propos des photographies : “Elles sont la preuve que quelque chose était là et n’est plus. [...]. On peut leur tourner le dos, mais quand on revient, elles sont toujours là en train de vous regarder.” (Révélations, 2003, p. 226).
Difficile de ne pas aborder votre travail sous l’angle psychologique aussi bien qu’esthétique. Y a-t-il des psychologues ou des modèles de psychologie – je pense à Jung – dont les idées vous auraient influencé ?
En psychologie des profondeurs, le fait de perce- voir des con gurations invisibles au-delà des symptômes manifestes m’a toujours intéressé. La profondeur fait partie de mes objectifs artis- tiques – parvenir à la profondeur dans une image, souvent à travers la découverte d’images dissimulées dans les images manifestes. De ce point de vue la métaphore de Jung comparant l’inconscient à une ombre m’intéresse particulièrement. C’est ce qui est caché – ce qui est derrière. Il s’agit moins d’un état distinct de la réflexion et de l’action conscientes, comme ça l’est chez Freud, que d’un accompagnement caché de tout ce qui arrive dans la réalité. Parmi les jungiens, j’ai été particulièrement inspiré par les écrits de James Hillman en raison de son insistance sur l’image en tant que telle. Il se refuse à donner une explication aux images rêvées (l’interprétation des rêves), ou même à révéler la lisibilité des images oniriques. Il conseille de ne pas chasser l’image en en faisant le symbole de quelque chose d’autre, il répète qu’il faut toujours “s’en tenir à l’image”, c’est-à-dire ne pas voir un sont faits d’une multitude d’images projetées au 24e de seconde doivent être muets. Leur silence contrebalance l’impression qu’ils donnent d’être visuellement bruyants. Pourtant, maintenant que j’ai terminé les six films de photos de plateau sur lesquels j’ai travaillé, et qui sont des films en boucle destinés à être projetés dans des galeries, j’aimerais réaliser des films linéaires qui seraient montrés dans des salles de projection, et ce sont eux qui soulèvent la question du son. J’ai commencé à rassembler des bouts de pellicules trouvés, et à lire pas mal de choses sur le rythme et la phénoménologie du son. Mais jusqu’à présent, tout ce que je lis ne fait que renforcer ma fascination pour le silence et ma prédilection pour les sons d’ambiance. J’ai étudié le livre de David Toop, Sinister Resonance, ainsi que celui d’Henri Lefebvre, Eléments de rythmanalyse. Dans le même temps, j’ai commencé à collecter des bouts de film qui impliquent une bande sonore – enseignes grinçant dans le vent, musiciens et gens en conversation – mais sur lesquels je supprime le son. J’aime la distance que le silence crée à l’égard de l’image, mais je crois que ce que je recherche maintenant, c’est une stratégie sonore qui permettrait d’aboutir à un nouveau niveau d’immersion. Malheureusement tout cet univers sonore est bien au-delà de mon expérience pratique en tant qu’artiste, et l’idée d’une collaboration est encore plus étrangère à ma pratique. Je n’ai donc pas trouvé de solution à cette question de bande sonore, et c’est ce qui me retient aujourd’hui.
Etant donné que vous êtes surtout connu comme artiste intervenant dans l’imagerie culturelle de masse constituée par les photo- graphies de plateau et les clichés de presse da- tant pour l’essentiel du milieu du XXe siècle, et vu le glamour et le romantisme stylisé qui caractérisent une bonne partie de ces images trouvées, considérez-vous que votre travail soit une forme de pop art ?
J’ai toujours ressenti de l’aversion à l’égard de l’éthique et l’esthétique du pop, mais cela dit, j’ai commencé à dessiner et à peindre à partir d’images trouvées vers le milieu des années 1960, c’est-à-dire au moment exact où je commençais à prendre conscience de ce qu’était e pop. Par la suite, aux Beaux-Arts, je me suis rendu compte qu’être associé au pop était une sorte de malédiction. Mes tuteurs étaient persuadés que j’étais un artiste pop, ou en tout cas que j’étais inspiré par le pop-art. A cette époque, utiliser des images trouvées vous associait automatiquement à ce courant. C’est pourquoi je me suis tellement intéressé à des artistes allemands comme Richter et Polke. Ils avaient découvert le moyen d’échapper à cette association tout en continuant à utiliser des images trouvées. Le seul artiste pop qui m’intéresse est Richard Hamilton. Curieusement, je le considère comme le moins pop de tous. Son tableau de Bing Crosby a eu une influence sur ma pratique. Il n’est jamais parvenu à faire aussi bien par la suite.
Richard Hamilton a un jour décrit son attitude à l’égard de la culture populaire comme étant un mélange de “révérence et de cynisme”, qu’il a plus tard qualifié – quoique avec un certain humour désabusé – de cool. Avez-vous un rapport émotionnel particulier envers les images sources avec lesquelles vous travaillez, et si oui, comment le décririez-vous ?
La fraîcheur était exactement la qualité que je voulais éviter parce qu’elle représente le rapport dominant avec les images trouvées : le détache- ment ironique, le cool. Si la pop était cool, alors je voulais être froid. Froid brûlant, peut-être.
Blanchot a décrit la fascination comme la combi- naison d’un détachement horri é et d’une proximité intime avec l’image. J’avais ressenti une froideur similaire dans l’approche allemande. Il y a dans le pop des figures périphériques comme Rosalind Drexler et John Wesley qui ont le même genre de rapport aliéné avec leur matériau. Je ne sais pas exactement comment formuler ma rela- tion émotionnelle avec les images que je trouve et collectionne. Elles ont une allure sinistre, un aspect mortel peut-être.
Avez-vous une idée des raisons pour lesquelles vous êtes surtout attiré par les images du milieu du XXe siècle ? N’avez-vous jamais essayé de travailler avec l’imagerie contemporaine ?
C’est là une des questions que me sont le plus souvent posées, et pourtant je ne sais toujours pas ce qui m’attire dans ces images vieilles d’un demi-siècle ou plus. Je ne pense pas que ce soit la nostalgie. Les images viennent pour la plupart d’un monde dans lequel je n’ai jamais vécu et donc je ne vois pas quel investissement émotionnel m’inciterait à vouloir le retrouver. Les images auxquelles je suis apparemment le plus attaché datent de ma préhistoire, du monde de mes parents dans le cas des photographies de plateau. Mais les cartes postales sont encore antérieures d’une génération. Ce sont des images grand-pa- rentales. Il est certain que les images anciennes ont perdu beaucoup de leurs connexions au monde contemporain qui les rendaient lisibles ou transparentes quant à leurs références. L’âge aide à aborder les photos en tant qu’images plutôt que comme conduits ou indices. L’obsolescence génère une conscience des qualités périphériques ou formelles de l’image aux dépens de l’objet central de l’attention lisible. L’image ancienne est une transparence qui devient opaque. Quand nous ne reconnaissons plus les acteurs sur les photographies de plateau, ni même les personnages qu’ils jouent, les images deviennent étranges et mystérieuses. Collectionner, pour moi en tout cas, c’est peut- être vouloir rester attaché à ce qui reste de l’image après épuisement de son sens fonctionnel original. Je vois cela comme une alchimie inversée dans laquelle on conserve non pas le distillat transparent, mais le résidu nal de la phase noire.
John Stezaker est représenté par les galeries The Approach (Londres), Petzel (New York), Richard Gray (Chicago, New York) et Gisela Capitain (Cologne).
