Dans le cadre de sa première exposition personnelle en Italie, Luc Tuymans (1958, Mortsel, Belgique) investit le Palazzo Grassi de Venise. Placée sous le commissariat de Caroline Bourgeois, “La Pelle” (La Peau) rassemble plus de 80 œuvres issues de la Collection Pinault, de musées internationaux et de collections privées, égrenées le long d’un parcours retraçant la production picturale de l’artiste de 1986 à nos jours.

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L&rsquo;OFFICIEL ART&nbsp;:&nbsp;Le titre de votre exposition, &ldquo;La Pelle&rdquo;, &eacute;voque la peau, en italien, et fait r&eacute;f&eacute;rence &agrave; l&rsquo;ouvrage &eacute;ponyme de Curzio Malaparte (paru en 1949)&nbsp;: pourquoi et comment ces diff&eacute;rents param&egrave;tres se sont-ils conjugu&eacute;s au sein de l&rsquo;ensemble pr&eacute;sent&eacute; au Palazzo Grassi&nbsp;?

LUC TUYMANS&nbsp;:&nbsp;En r&eacute;alit&eacute;, Malaparte n&rsquo;est pas le plus fondamental dans la construction de l&rsquo;exposition, il agit plut&ocirc;t en arri&egrave;re-plan. Le c&oelig;ur &ndash; la pelle &ndash;, incarne &eacute;galement la peau de la peinture. Le concept de l&rsquo;exposition convoque une forme de &ldquo;momentalit&eacute;&rdquo;, mon propos n&rsquo;est pas de m&rsquo;inscrire dans l&rsquo;actualit&eacute;, il ne s&rsquo;agit pas l&agrave; d&rsquo;une r&eacute;trospective car les deux tiers des &oelig;uvres choisies sont assez r&eacute;centes &ndash; de 2015 &agrave; 2018. L&rsquo;ouvrage de Malaparte est ainsi une sorte de pr&eacute;texte qui est, certes, extr&ecirc;mement charg&eacute; en sens, mais d&eacute;ploie &eacute;galement une dimension m&eacute;galomane. On est ici au-del&agrave; de la litt&eacute;rature, l&rsquo;exposition se tient en Italie et, d&rsquo;une certaine mani&egrave;re, d&rsquo;autres r&eacute;miniscences de l&rsquo;&oelig;uvre &eacute;maillent le parcours&nbsp;: une grande mosa&iuml;que r&eacute;alis&eacute;e &agrave; partir d&rsquo;une &oelig;uvre de 1986, un tableau (Secrets) qui &eacute;voque l&rsquo;id&eacute;e du fascisme... D&egrave;s que l&rsquo;on p&eacute;n&egrave;tre dans le Palazzo Grassi, on peut certes observer des &eacute;l&eacute;ments d&eacute;j&agrave; pr&eacute;sents dans mon &oelig;uvre mais j&rsquo;ai pris la d&eacute;cision d&rsquo;op&eacute;rer un consensus visuel avec les diff&eacute;rents liens qui sous-tendent l&rsquo;exposition.

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&ldquo;Vous ne pouvez pas imaginer de quoi est capable un homme, de quels h&eacute;ro&iuml;smes, de quelles infamies il est capable, pour sauver sa peau. Cette sale peau.&rdquo;, &eacute;crit Malaparte dans son ouvrage. Que l&rsquo;on se situe du c&ocirc;t&eacute; des oppresseurs ou des opprim&eacute;s, l&rsquo;Histoire est une longue illustration de cette citation... Votre &oelig;uvre comme m&eacute;taphore de l&rsquo;Histoire individuelle et de l&rsquo;histoire collective ?

Je ne suis pas un &ldquo;peintre d&rsquo;Histoire&rdquo; stricto sensu, mais mes tableaux contiennent effectivement des formes de r&eacute;miniscences, principalement li&eacute;es au concept du pouvoir, et ses corollaires&nbsp;: violence physique mais aussi psychologique. Quelles que soient les r&eacute;gions du monde, nous vivons un temps de grande confusion&nbsp;: soul&egrave;vements de certains peuples, resserrements nationalistes, esclavage... Et face &agrave; cela, figure ce que les m&eacute;dias font de ce mat&eacute;riau, leur mani&egrave;re de d&eacute;tournement. On ne peut pas &ecirc;tre complaisant avec l&rsquo;Histoire. L&rsquo;exposition aborde plusieurs th&egrave;mes cruciaux, tels le colonialisme, la Seconde Guerre mondiale... de mani&egrave;re diffuse, jamais frontale. Je n&rsquo;oublie pas qu&rsquo;ici, &agrave; Venise, nous nous trouvons dans une ville assez &ldquo;perverse&rdquo;&nbsp;: une ville de luxe qui, historiquement, a eu un r&ocirc;le g&eacute;opolitique essentiel, &eacute;tant un poste phare sur la route vers l&rsquo;Est. Diff&eacute;rents &eacute;l&eacute;ments s&rsquo;interp&eacute;n&egrave;trent ou cohabitent, y compris dont l&rsquo;architecture o&ugrave; r&eacute;side une forme de d&eacute;cadence. De ce fait, l&rsquo;exposition se formule de fa&ccedil;on in&eacute;dite, en int&eacute;grant la notion &ldquo;temps&rdquo;.

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Comment se sont orchestr&eacute;s vos &eacute;changes avec Caroline Bourgeois pour la mise en &ldquo;r&eacute;cit&rdquo; et en espace de cette carte blanche&nbsp;?

Depuis deux ans, Caroline Bourgeois et moi-m&ecirc;me avons fait le choix de porter un regard sur l&rsquo;understatement, adoss&eacute; au principe de souffle, le parcours se veut ainsi a&eacute;r&eacute; au sein d&rsquo;une sc&eacute;nographie qui, durant les deux ann&eacute;es de pr&eacute;paration de l&rsquo;exposition, a &eacute;volu&eacute;. En respect de notre fil directeur.

2015-Isabel.jpg

Votre modus operandi recourt &agrave; un document iconographique initial (photos, images t&eacute;l&eacute;visuelles, issues de journaux...) &agrave; partir duquel vous mettez en peinture un univers. C&rsquo;est ce que vous qualifiez de &ldquo;falsification authentique&rdquo;&nbsp;: qu&rsquo;est-ce qui vous a fait adopter cette d&eacute;marche&nbsp;?

Il me faut remonter &agrave; mes premiers travaux, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 18 ans... J&rsquo;en ai aujourd&rsquo;hui 60. A cette &eacute;poque, il m&rsquo;a fallu m&rsquo;approprier un outil conceptuel pour pouvoir peindre. Cette id&eacute;e a consist&eacute; &agrave; composer des &oelig;uvres qui, pour le regardeur, auraient pu &ecirc;tre r&eacute;alis&eacute;es trente ans auparavant. Mettre en place un d&eacute;calage dans le temps. J&rsquo;ai toujours ressenti une sorte de d&eacute;fiance face aux images, au regard de leur &ldquo;v&eacute;racit&eacute;&rdquo;. R&eacute;trospectivement, je consid&egrave;re que j&rsquo;&eacute;tais dans le vrai en suivant cette disposition. L&rsquo;&oelig;uvre est ainsi charg&eacute;e d&rsquo;une ambigu&iuml;t&eacute; implicite. Ma d&eacute;marche initiale a &eacute;volu&eacute; au fil des ann&eacute;es, en ce sens o&ugrave; je me suis appropri&eacute; des &eacute;l&eacute;ments tels que les documents, que j&rsquo;ai retravaill&eacute;s pour les int&eacute;grer &agrave; une picturalit&eacute;. Mon propos a ainsi &eacute;t&eacute;, non pas de conceptualiser une image, en soi d&eacute;j&agrave; charg&eacute;e de r&eacute;f&eacute;rences, mais d&rsquo;explorer une certaine picturalit&eacute; dans ces r&eacute;f&eacute;rences. Lorsque je suis face &agrave; des images dont je connais les signifiants, je me pr&eacute;occupe de m&rsquo;assurer de la mani&egrave;re dont je vais la peindre. 
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Cette exposition rassemble des &oelig;uvres anciennes et des travaux r&eacute;cents&nbsp;: quel regard portez-vous sur le cheminement de votre travail depuis le milieu des ann&eacute;es 1980&nbsp;? 
Je me suis arr&ecirc;t&eacute; de peindre &agrave; la fin des ann&eacute;es 1970, puis j&rsquo;ai film&eacute; durant cinq ans. Car j&rsquo;&eacute;tais parvenu &agrave; un point o&ugrave; il me semblait que mon travail &eacute;tait trop tourment&eacute;, je n&rsquo;avais plus assez de recul. Cette p&eacute;riode m&rsquo;a permis de retrouver la distance dont j&rsquo;avais besoin pour construire une image. Lorsque j&rsquo;ai recommenc&eacute; &agrave; peindre, j&rsquo;ai travaill&eacute; sur l&rsquo;agrandissement de dessins, de sch&eacute;mas, dans le cadre d&rsquo;une approche tr&egrave;s &ldquo;r&eacute;dig&eacute;e&rdquo;, loin de toute peinture gestuelle. Une d&eacute;marche alors accomplie en r&eacute;action contre l&rsquo;esth&eacute;tisme qui &eacute;tait le mien. Notamment apr&egrave;s 660 tableaux... Au fil du temps, mon modus operandi a &eacute;volu&eacute;, dans le sens o&ugrave; j&rsquo;ai des &eacute;l&eacute;ments beaucoup plus picturaux que je retravaille, revisite, que je laisse grandir d&rsquo;une autre mani&egrave;re. Le photographe est dans le moment, moi je ne serai jamais dans le moment, j&rsquo;arrive toujours trop tard. Avec le film, on peut faire une &eacute;dition de ce que l&rsquo;on est en train de filmer. Il y a une similarit&eacute; avec la peinture dans le sens o&ugrave; l&rsquo;on ne prend pas l&rsquo;image, on l&rsquo;approche. D&rsquo;ailleurs, si l&rsquo;on se place plus largement face aux nouveaux m&eacute;dias, plut&ocirc;t que de leur livrer bataille, il me semble plus fructueux de les incorporer dans notre bo&icirc;te &agrave; outils et d&rsquo;imaginer une mani&egrave;re de se servir de cet &eacute;l&eacute;ment de picturalit&eacute;.

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<a href="https://www.palazzograssi.it/fr/expositions/en-cours/luc-tuymans-la-pelle/" target="_blank">&ldquo;La Pelle&rdquo;,</a> Luc Tuymans, du 24 mars 2019 au 6 janvier 2020 
Palazzo Grassi, Pinault Collection, Venise.

 Our New Quarters, 1986, huile sur toile, 80,5 x 120 cm, MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main. Gift of the artist. Photo credits: Ben Blackwell. Courtesy David Zwirner, New York/London.

Die Zeit, 1988, huile sur carton; quadriptyque, 34,6 x 36,9 cm, 36,5 x 35,1 cm, 31,4 x 36,9 cm,  34,6 x 35,1 cm, Collection privée. Photo credits: Studio Luc Tuymans, Antwerp.

Die Wiedergutmachung, 1989, diptyque, panneau de gauche, huile sur carton, monté sur contreplaqué, 36,6 x 43 cm. Panneau de droite, huile sur toile, 39,4 x 51,8 cm. Collection privée. Courtesy Studio Luc Tuymans. Photo credits: Studio Luc Tuymans, Antwerp.

 Wandeling, 1989, huile sur toile, 69,9 x 54,9 cm, Collection privée. Photo credits: Ben Blackwell. Courtesy David Zwirner, New York/London.

Body, 1990, huile sur toile, 48,5 x 38,5 cm. Collection S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent. Photo credits: Ben Blackwell. Courtesy David Zwirner, New York/London.

Disenchantment, 1990, huile sur toile, 84,5 x 84,2 cm, Collection privée. Photo credits: Studio Luc Tuymans, Antwerp.

The Rabbit, 1994, huile sur toile, 59,5 x 72 cm. Collection privée. Courtesy Hauser & Wirth Photo credits: Ben Blackwell. Courtesy David Zwirner, New York/London.

Luc Tuymans : “On ne peut pas être complaisant avec l’Histoire”

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