En hommage à Jannis Kounellis,
disparu le 16 février dernier, regard rétrospectif sur l’artiste, à l’occasion de l’entretien qu’il avait accordé à L’Officiel Art, dans le cadre de l’exposition que lui consacrait la Monnaie de Paris en mars 2016.

A quelques jours de ses 80 ans (le 23 mars), Jannis Kounellis a install&eacute; son univers esth&eacute;tique dans les salons XVIIIe si&egrave;cle de l&#39;&eacute;difice du quai de Conti. Il n&rsquo;a pas oubli&eacute; d&rsquo;appliquer l&rsquo;habituel modus operandi qui fait fr&eacute;mir plus d&rsquo;un commissaire d&rsquo;exposition&nbsp;: d&eacute;voiler avec grande parcimonie le projet et les &oelig;uvres, donc la sc&eacute;nographie, qui peupleront les 8 000 m&egrave;tres carr&eacute;s de monstration. Une quinzaine de jours avant l&rsquo;inauguration, en provenance directe de Rome, l&rsquo;artiste est l&agrave;, devant nous, dans toute la splendeur de sa longue et profonde connaissance des hommes et du monde. A ses c&ocirc;t&eacute;s, Chiara Parisi, directrice des programmes culturels de l&rsquo;institution et, venu saluer l&rsquo;artiste qu&rsquo;il repr&eacute;sente, Lorenzo Fiaschi, co-fondateur de Galleria Continua. Avec l&rsquo;aimable traduction de Michelle-Hel&egrave;ne Coudray, compagne de l&rsquo;artiste. Rencontre.

Propos recueillis par Yamina Bena&iuml;

L&rsquo;OFFICIEL ART : Vous &ecirc;tes &agrave; l&rsquo;origine de cette exposition, ind&eacute;pendamment de l&rsquo;ampleur de l&rsquo;artiste qu&rsquo;est Jannis Kounellis &ndash; dont, rappelons-le, la derni&egrave;re exposition en France date de 1980 &agrave; l&rsquo;Arc, Mus&eacute;e d&rsquo;Art Moderne de la Ville de Paris &ndash;, pourquoi ce choix ?

CHIARA PARISI : C&rsquo;&eacute;tait un choix intuitif. Nous souhaitions d&eacute;buter l&rsquo;ann&eacute;e 2016 avec Jannis Kounellis. J&rsquo;ai fait sa connaissance &agrave; Rome, dont je suis originaire. Je l&rsquo;avais sollicit&eacute; une premi&egrave;re fois pour un projet qui n&rsquo;avait pas pu aboutir. La Monnaie est le lieu parfait pour accueillir son &oelig;uvre. Le propos rejoint &eacute;galement le fait que, depuis un peu moins de deux ans, nous souhaitons faire des projets uniques avec des artistes qui investissent l&rsquo;ensemble des 8 000 m&egrave;tres carr&eacute;s. Le parcours, les &oelig;uvres de Jannis Kounellis sont, pour nous, tr&egrave;s significatives. Il fait partie des figures qui sont r&eacute;ellement en mesure d&rsquo;investir totalement la Monnaie. En outre, faut-il le rappeler, Kounellis est le ma&icirc;tre de beaucoup d&rsquo;artistes : Tino Sehgal, Tatiana Trouv&eacute;, Mircea Cantor.... dans le mouvement du corps, de l&rsquo;espace. Il a r&eacute;volutionn&eacute; l&rsquo;id&eacute;e ancienne de la peinture. Il a des intuitions que les autres n&rsquo;ont pas ou n&rsquo;ont pas voulu avoir, dans la couleur, la forme, le tout au millim&egrave;tre carr&eacute;... Kounellis est un h&eacute;ros, il n&rsquo;avait nul besoin d&rsquo;une exposition suppl&eacute;mentaire, nous en sommes conscients, c&rsquo;est exceptionnel qu&rsquo;il ait accept&eacute; notre invitation.

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Jannis Kounellis, vous dites avoir quitt&eacute; la toile, &ecirc;tre inspir&eacute; par l&rsquo;espace et non le m&eacute;dium : comment avez-vous envisag&eacute; la prise d&rsquo;assaut d&rsquo;un lieu tel que la Monnaie de Paris, exceptionnel tant en termes d&rsquo;histoire, de symbolique que d&rsquo;&eacute;chelle ? Comment, d&rsquo;un point de vue esth&eacute;tique, vous &ecirc;tes-vous engag&eacute; dans cet espace ?

JANNIS KOUNELLIS : Depuis les ann&eacute;es 1960, j&rsquo;ai une vision de l&rsquo;espace. Ainsi, l&rsquo;exposition des chevaux &agrave; la galerie l&rsquo;Attico de Rome, en 1969, correspond &agrave; une vision de l&rsquo;espace, mais aussi &agrave; une vision du nouveau r&ocirc;le de l&rsquo;artiste, de sa physionomie. L&rsquo;artiste devient un dramaturge. Depuis 1969, j&rsquo;ai fait plus de deux cents expositions dans des espaces, diff&eacute;rents les uns des autres. L&rsquo;espace d&rsquo;une usine d&eacute;saffect&eacute;e est autre que celui d&rsquo;un b&acirc;timent du XVIIIe si&egrave;cle. A la Monnaie, on ne peut pas envisager d&rsquo;utiliser les murs, pour des raisons &eacute;videntes de conservation. Tout le dispositif de l&rsquo;exposition s&rsquo;appuie donc au sol.

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Vous &ecirc;tes actuellement en cours d&rsquo;&eacute;laboration du d&eacute;roul&eacute;, du choix des &oelig;uvres, quels sont vos partis pris dans le cheminement de ce travail ?

Je fonctionne non par s&eacute;rialit&eacute; mais par n&eacute;cessit&eacute;. J&rsquo;aborde l&rsquo;espace comme la sc&egrave;ne d&rsquo;un th&eacute;&acirc;tre. C&rsquo;est un acte unique, inscrit dans un espace unique que je consid&egrave;re comme une cavit&eacute; th&eacute;&acirc;trale. Je n&rsquo;aime pas faire de dessins pr&eacute;paratoires, ni cette fois-ci, ni jamais. Je veux d&eacute;finir le moins possible les choses dans l&rsquo;espace. Dans ce cas tr&egrave;s pr&eacute;cis, la premi&egrave;re &eacute;vidence est que le sol qui accueille l&rsquo;&oelig;uvre va prendre forme &agrave; partir de l&rsquo;arriv&eacute;e d&rsquo;un certain nombre de pi&egrave;ces d&eacute;j&agrave; existantes. Je vais les agencer de mani&egrave;re &agrave; ce qu&rsquo;elles se r&eacute;pondent les unes les autres, en jouant avec l&rsquo;espace. C&rsquo;est ainsi que je proc&egrave;de pour chacune de mes expositions. C&rsquo;est ainsi que je vais prendre d&rsquo;assaut l&rsquo;espace qui m&rsquo;est donn&eacute;. J&rsquo;arrive avec mes mat&eacute;riaux, ces mat&eacute;riaux sont mon vocabulaire. Il y a du fer, des sacs de jute... J&rsquo;ai, par exemple, souvent mur&eacute; des portes, et ce matin j&rsquo;ai observ&eacute; une vitrine que je pense utiliser. En revanche, les lumi&egrave;res des lustres me g&ecirc;nent. J&rsquo;avais &agrave; l&rsquo;esprit une pi&egrave;ce suspendue au plafond mais elle n&rsquo;est pas envisageable ici. Je vais donc r&eacute;adapter ma pens&eacute;e suivant l&rsquo;espace qui m&rsquo;est donn&eacute;. L&rsquo;action continue.

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Chiara Parisi, comment r&eacute;agissez-vous, &agrave; quelques jours de l&rsquo;ouverture de l&rsquo;exposition, face &agrave; ce work in progress ?

CHIARA PARISI : C&rsquo;est un work in progress tr&egrave;s sp&eacute;cial. Jannis Kounellis est extr&ecirc;mement pr&eacute;cis dans le travail. On ne sent pas de basculement, il se met &agrave; l&rsquo;&eacute;preuve d&rsquo;une exp&eacute;rience nouvelle, mais il n&rsquo;y a, de sa part, aucune h&eacute;sitation. En r&eacute;alit&eacute;, Kounellis est quelqu&rsquo;un de tr&egrave;s myst&eacute;rieux. Mais son myst&egrave;re n&rsquo;est pas d&eacute;stabilisant. Il prend en charge beaucoup d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments, il ma&icirc;trise tout. Notre confiance est sans r&eacute;serve.

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En tant que directrice de la programmation, vous n&rsquo;&ecirc;tes pas perturb&eacute; par le fait que l&rsquo;&eacute;ch&eacute;ance de l&rsquo;exposition approche ?

Chaque fois que Jannis Kounellis d&eacute;voile un &eacute;l&eacute;ment, c&rsquo;est merveilleux. Il a acquis &eacute;norm&eacute;ment de pratique en ce sens. Ses choix sont d&rsquo;une rigueur extr&ecirc;me. C&rsquo;est un artiste id&eacute;ologique, le lieu qui accueille ses &oelig;uvres est du XVIIIe si&egrave;cle, et Kounellis est un homme du XIXe si&egrave;cle. Il y a harmonie, correspondance.

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Jannis Kounellis, en quoi &ecirc;tes-vous un homme du XIXe si&egrave;cle ?

Du fait de la peinture. Je m&rsquo;y reconnais. J&rsquo;ai &eacute;prouv&eacute; un grand amour pour Mondrian. Mais &agrave; l&rsquo;&eacute;preuve de la retranscription du drame humain, j&rsquo;ai des doutes sur lui. J&rsquo;avais un atelier &agrave; Palerme, au moment ou un bateau de migrants a fait naufrage non loin des c&ocirc;tes, faisant des dizaines de victimes : si Mondrian avait &eacute;t&eacute; pr&eacute;sent, il serait probablement entr&eacute; dans son atelier, aurait r&eacute;alis&eacute; une ligne verticale et une ligne horizontale. Sans autre implication.

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Il aurait retranscrit ce drame humain par une simple esth&eacute;tique ?

Sans aucune participation civile. Sans placer l&rsquo;homme au centre.

“Je fonctionne non par sérialité mais par nécessité. J’aborde l’espace comme la scène d’un théâtre. C’est un acte unique, inscrit dans un espace unique que je considère comme une cavité théâtrale.” JK

Vous &ecirc;tes un homme du XIXe si&egrave;cle, dites-vous, par vos inclinations artistiques, et un artiste de la modernit&eacute;, visionnaire d&rsquo;une certaine fa&ccedil;on. On ne peut s&rsquo;emp&ecirc;cher de faire un parall&egrave;le avec les drames humains de ces derniers mois, li&eacute;s aux r&eacute;fugi&eacute;s fuyant la guerre, et qui, pour beaucoup, ont p&eacute;ri en M&eacute;diterran&eacute;e, ont &eacute;t&eacute; refoul&eacute;s aux fronti&egrave;res. Ou ont subi les dispositions adopt&eacute;es par certains pays europ&eacute;ens, celles du Danemark &ndash; confiscation de l&rsquo;argent liquide et des biens des migrants entrant sur son territoire&ndash;, &eacute;tant les plus choquantes et suivies, depuis, par la Suisse et certains l&auml;nder d&rsquo;Allemagne. Comment, dans votre travail, transcrivez-vous le drame humain ?

L&rsquo;artiste vit et affronte sa r&eacute;alit&eacute; historique, telle est la condition de l&rsquo;artiste. Sans repr&eacute;sentation figurative, sans illustrer. Toutes les questions soci&eacute;tales, politiques, humaines sont affront&eacute;es formellement. Une quelconque illustration d&rsquo;un quelconque fait historique est mineure. L&rsquo;id&eacute;e du drame a toujours &eacute;t&eacute; &eacute;limin&eacute;e du discours artistique, parce que politiquement incorrecte, voire d&eacute;mod&eacute;e. Le modernisme l&rsquo;a &eacute;limin&eacute;e, je suis parmi les seuls &agrave; l&rsquo;avoir maintenue. Depuis les ann&eacute;es 1960, beaucoup d&rsquo;artistes ont parl&eacute; de dialectique. Sans &ecirc;tre particuli&egrave;rement agr&eacute;able, la gauche italienne pr&eacute;sente un probl&egrave;me : on n&rsquo;ose plus rien dire... Or, il faut voir les choses telles qu&rsquo;elles sont. Il faut aussi avoir le courage et la d&eacute;termination de nommer les difficult&eacute;s. Je suis extr&ecirc;mement dialectique. Je relance toujours la balle : &ldquo;Je ne suis pas d&rsquo;accord mais...&rdquo;. Je tente d&rsquo;&eacute;mettre des propositions. Je prends position. Ne jamais dire non, toujours raviver le dialogue. Je me r&eacute;f&egrave;re &agrave; la culture europ&eacute;enne, &agrave; la culture humaniste, &agrave; sa grandeur et ses difficult&eacute;s.

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Vos &oelig;uvres sont souvent per&ccedil;ues comme un catalyseur &eacute;motionnel. Une force qui, brusquement, vous plonge dans un profond questionnement. Le feu, qui a une r&eacute;alit&eacute; &eacute;vidente &agrave; la Monnaie de Paris, symbolise &agrave; la fois la cr&eacute;ation, la destruction, la purification. Comment le maniez-vous dans cet espace ?

Je ne peux recourir &agrave; la flamme, m&ecirc;me issue d&rsquo;un chalumeau, ceci pour des raisons de s&eacute;curit&eacute;. Dans aucun espace public (galerie, mus&eacute;e) mes pi&egrave;ces utilisant le feu ne sont expos&eacute;es. En revanche, le collectionneur belge Anton Herbert, qui a acquis l&rsquo;&oelig;uvre aux chalumeaux, l&rsquo;expose dans les nouveaux espaces qu&rsquo;il a ouverts, mais il s&rsquo;agit d&rsquo;un cadre priv&eacute;. Tant pis si ces &oelig;uvres ne sont pas montr&eacute;es, l&rsquo;important est de les avoir faites.

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Qu&rsquo;allez-vous tenter de traduire &agrave; la Monnaie de Paris ?

J&rsquo;arrive du Mexique o&ugrave; je viens de mettre au point pour le Museo Espacio d&rsquo;Aguascalientes une exposition tr&egrave;s diff&eacute;rente de celle de la Monnaie. J&rsquo;y suis arriv&eacute; les mains vides. Je prends cela comme exemple car il s&rsquo;agit d&rsquo;un immense espace &ndash; d&rsquo;anciens entrep&ocirc;ts de chemins de fer &ndash; inaugur&eacute; avec mon exposition. Je ne connaissais pas ce lieu, n&rsquo;ayant vu que des maquettes et des photos. Il est compos&eacute; de deux rang&eacute;es de b&acirc;timents : l&rsquo;une est occup&eacute;e par le mus&eacute;e, l&rsquo;autre est un d&eacute;p&ocirc;t de divers mat&eacute;riels accumul&eacute;s au cours des d&eacute;cennies. J&rsquo;ai examin&eacute; ce corpus h&eacute;t&eacute;roclite et suis donc arriv&eacute; avec une id&eacute;e, qui a pris r&eacute;ellement forme in situ. A savoir : j&rsquo;aime les armoires, et cet entrep&ocirc;t en regorgeait. Elles sont pour moi comme des corps humains avec un ventre... Depuis Rome, j&rsquo;ai demand&eacute; au mus&eacute;e de faire une s&eacute;lection de vieilles armoires, des armoires qui ont une vie, des armoires un peu pauvres. A l&rsquo;origine, j&rsquo;envisageais de les remplir de terre et les planter de cactus. Mais une fois au Mexique, j&rsquo;ai pu voir que les entrep&ocirc;ts abritaient des centaines de vieilles armoires d&rsquo;ouvriers. Superbes, aux couleurs d&eacute;fra&icirc;chies, c&rsquo;&eacute;tait parfait. J&rsquo;en ai utilis&eacute; quarante-huit. J&rsquo;ai donc &eacute;labor&eacute; mon exposition &agrave; partir de cela, une pi&egrave;ce apr&egrave;s l&rsquo;autre, c&rsquo;est ainsi que je vais proc&eacute;der &agrave; la Monnaie. Ce cheminement progressif est &eacute;videmment constitu&eacute; de mat&eacute;riaux issus de mon alphabet : charbon, lani&egrave;res de 200 x 180 cm, machines &agrave; coudre, manteaux, sacs en toile de jute, chapeaux, chaussures... Ensuite j&rsquo;assemble, personnellement, il n&rsquo;est pas question de laisser cela &agrave; un assistant.

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Il y a une correspondance entre les pi&egrave;ces, &agrave; l&rsquo;instar d&rsquo;une grande installation.

C&rsquo;est comme meubler une maison. Je fais toujours cela avec une id&eacute;e de la mesure, de l&rsquo;harmonie car ma d&eacute;marche est toujours guid&eacute;e par une certaine id&eacute;e de l&rsquo;homme.

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Il ne s&rsquo;agit pas de t&acirc;tonnements incertains mais d&rsquo;une impeccable pr&eacute;cision, d&rsquo;un processus organique de construction.

Exactement. C&rsquo;est une aventure, la n&ocirc;tre, qui a commenc&eacute; de fa&ccedil;on r&eacute;elle avec la sortie du tableau, il y a de cela de nombreuses d&eacute;cennies, pour aller dans l&rsquo;espace. Ce qui nous a donn&eacute; une immense libert&eacute;. Nous somme sortis volontairement du cadre. Pas uniquement pour des motifs esth&eacute;tiques. Cela nous a ouvert une multitude de champs : passer les fronti&egrave;res, d&eacute;couvrir l&rsquo;autre...

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D&rsquo;o&ugrave; le parall&egrave;le avec les trag&eacute;dies actuelles o&ugrave;, justement, on ne peut plus penser le monde ceint de fronti&egrave;res.

Bien &eacute;videmment. Vous savez, moi-m&ecirc;me je suis un migrant. J&rsquo;ai quitt&eacute; la Gr&egrave;ce pour l&rsquo;Italie en 1956, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 20 ans, pour ne plus jamais y revenir. O&ugrave; que j&rsquo;aille, l&rsquo;important pour moi est de transporter mon mat&eacute;riel. Personne ne demandera jamais au juif errant qui porte sur l&rsquo;&eacute;paule son gros baluchon, ce qu&rsquo;il contient. Et pourtant, dedans, il a son monde. Le Dracula de Bram Stoker m&rsquo;&eacute;voque cette image : dans le Londres du XIXe si&egrave;cle, devant la demeure d&rsquo;un nouvel arrivant, chaque nuit, une cal&egrave;che d&eacute;pose des monticules de terre : le nouvel arrivant vient de Transylvanie, et transporte avec lui sa terre, au sens propre du terme. C&rsquo;est un peu ainsi que je proc&egrave;de avec mes mat&eacute;riaux, une mani&egrave;re d&rsquo;affirmer, &ldquo;je sais ce que je veux faire, et ce que je veux faire c&rsquo;est imaginer.&rdquo;

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A la mani&egrave;re de Rimbaud, que vous citez comme l&rsquo;un de vos auteurs favoris, vous &ecirc;tes un &ldquo;homme aux semelles de vent&rdquo;, lest&eacute; de son imagination.

Il y a ces mat&eacute;riaux, qui ont toujours &eacute;t&eacute; les miens. Il y a la peinture du XIXe si&egrave;cle, j&rsquo;ai une passion pour Les Mangeurs de pommes de terre, de Van Gogh, Les Mis&eacute;rables, de Victor Hugo. J&rsquo;aime cette litt&eacute;rature car je me place d&eacute;finitivement du c&ocirc;t&eacute;s des d&eacute;sh&eacute;rit&eacute;s. C&rsquo;est aussi pour cela que je me d&eacute;finis comme un homme du XIXe si&egrave;cle, inscrit dans une dimension socialiste, dans l&rsquo;acception originelle du terme, le monde des travailleurs. Le charbon, il n&rsquo;y a gu&egrave;re que moi qui l&rsquo;utilise. Il y a &eacute;galement, et c&rsquo;est important, l&rsquo;id&eacute;e du poids. En ce sens que, dans ce monde virtuel, il est &eacute;vident que mes mat&eacute;riaux sont en totale opposition. Disons que les mat&eacute;riaux doivent avoir leur poids r&eacute;el. Un tas de charbon, pos&eacute; sur le sol d&rsquo;une &eacute;glise abandonn&eacute;e, cela a un sens tr&egrave;s fort. C&rsquo;est vrai, c&rsquo;est r&eacute;el, et cela polarise, habite l&rsquo;espace. Ce tas de charbon r&eacute;el pos&eacute; contre le mur d&rsquo;une &eacute;glise occupe la place d&rsquo;une fresque. Cela a le m&ecirc;me rapport avec l&rsquo;architecture. D&rsquo;ailleurs, je dis toujours que je suis un peintre. Un peintre de fresque, et non pas de chevalet. A la Monnaie, mon exposition va contraster avec l&rsquo;espace. Je pr&eacute;cise, naturellement contraster. Les &eacute;l&eacute;ments sont sourds, diffus.

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ST 1975 ("tragedia civile") qui Rivoli  copia.jpg

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Untitled, 1965, olio su tela, 120 x 180 cm.jpg

Il ne s&rsquo;agit pas de provocation, de dichotomie volontaire, l&rsquo;&oelig;uvre est l&agrave; parce que l&agrave; est sa place.

Je ne con&ccedil;ois pas l&rsquo;id&eacute;e de scandale. Ce n&rsquo;est pas &ccedil;a la question. Le probl&egrave;me est de pr&eacute;senter dans cet espace auguste des pi&egrave;ces qui ont une force, une dramaticit&eacute;, sans description. Le drame est quelque chose de fondamental, qui renferme en lui une dimension positive, un avenir. Il faut l&rsquo;affronter, ne pas s&rsquo;en cacher, ni le cacher.

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Vous &ecirc;tes &eacute;galement un artiste de l&rsquo;&eacute;criture, un th&eacute;oricien. Chaque ligne de vous est une tension. Quelle est, selon vous, la d&eacute;finition du drame ?

Le drame est polys&eacute;mique. Ce n&rsquo;est pas un standard. Le drame est un &eacute;l&eacute;ment constitutif de la culture humaniste. Le drame c&rsquo;est l&rsquo;homme. Le Christ, par exemple, perc&eacute; de coups de couteaux dans les tableaux du Caravage que j&rsquo;aime tant, un clair-obscur, une ombre, des nuances, d&rsquo;in&eacute;puisables subtilit&eacute;s. L&rsquo;oppos&eacute; du minimalisme dont le propos ne m&rsquo;int&eacute;resse pas. La culture &agrave; laquelle j&rsquo;appartiens profond&eacute;ment n&rsquo;est pas mise en avant car elle pose probl&egrave;me. Or, ce qui se fait aujourd&rsquo;hui consiste plut&ocirc;t en l&rsquo;&eacute;limination du drame ou, pire, au faire-semblant.

&Agrave; VOIR

&ldquo;Jannis Kounellis Paintings 1983-2012&rdquo;, 
jusqu&rsquo;au 29 avril, 
The Marguelies Collection at the Warehouse, 
591 NW 27th St, Miami, FL 33127, Etats-Unis, 
margulieswarehouse.com

Jannis Kounellis, monstre sacré

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