
Dora Budor (1984), établie à
New York, conçoit ses œuvres comme des organismes architecturaux dans lesquels elle incorpore des éléments de décor
et des accessoires de cinéma.
Pour L’Officiel Art, elle évoque l’idée d’une œuvre d’art vivante, le film comme écosystème et son
goût pour les momies Chinchorro.

Dora Budor, Our Children Will Have Yellow Eyes, 2015.

Dora&nbsp;Budor est&nbsp;repr&eacute;sent&eacute;e&nbsp;par la&nbsp;New galerie&nbsp;(Paris).

L&rsquo;OFFICIEL ART : Commen&ccedil;ons par votre dernier projet, Adaptation of&nbsp;an Instrument, pr&eacute;sent&eacute; au Whitney Museum dans le cadre d&rsquo;une exposition de groupe intitul&eacute;e Dreamlands: Immersive Cinema and Art. Pourriez-vous nous pr&eacute;senter cette installation ? 
 
DORA BUDOR : Vue de l&rsquo;ext&eacute;rieur, cette pi&egrave;ce est une sculpture ; de l&rsquo;int&eacute;rieur, c&rsquo;est un environnement. Elle fonctionne comme un instrument, puisqu&rsquo;elle mesure les mouvements des visiteurs et r&eacute;agit &agrave; leur corps puis traduit ces informations dans un syst&egrave;me architectural lumineux. L&rsquo;architecture est serpent&eacute;e par des r&eacute;seaux neuronaux mis au point avec trois neurologues. L&rsquo;&eacute;clairage se compose &eacute;galement de (fausses) grenouilles, celles-l&agrave; m&ecirc;mes qu&rsquo;a utilis&eacute;es Paul Thomas Anderson pour sa fameuse sc&egrave;ne de la pluie d&rsquo;amphibiens dans Magnolia (1999). Depuis trois ans, je rach&egrave;te un peu partout les objets qui ont servi pour cette sc&egrave;ne.

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Votre travail pr&eacute;sente deux grandes dimensions : on a d&rsquo;un c&ocirc;t&eacute; une r&eacute;i cation d&rsquo;objets tir&eacute;s de ctions, et d&rsquo;un autre c&ocirc;t&eacute; cette id&eacute;e d&rsquo;un syst&egrave;me ou d&rsquo;un circuit qui interagit en permanence avec les spectateurs. 
 
Dans un environnement, ce qui se passe entre vous et l&rsquo;objet concerne moins l&rsquo;objet lui-m&ecirc;me que le processus m&ecirc;me de l&rsquo;interaction. C&rsquo;est cette id&eacute;e d&rsquo;un objet transitif qui m&rsquo;int&eacute;resse. Avec la pi&egrave;ce du whitney, votre corps joue le r&ocirc;le d&rsquo;un instrument. Par ailleurs, au niveau microscopique, ce qui se passe dans votre cerveau et dans votre syst&egrave;me nerveux se traduit dans l&rsquo;architecture. Tout est affaire de feedbacks : je m&rsquo;int&eacute;resse aux diverses mani&egrave;res dont une chose se transforme en une autre. En l&rsquo;absence de spectateurs, la pi&egrave;ce est compl&egrave;tement morte. Pour revenir &agrave; votre question : oui, &agrave; un moment j&rsquo;ai voulu d&eacute;clencher la m&eacute;moire &agrave; travers une r&eacute;ification, pour passer de la fiction &agrave; la r&eacute;alit&eacute;. Je proc&egrave;de ainsi m&ecirc;me quand l&rsquo;objet existe pour de vrai, comme pour la sc&egrave;ne de la pluie de grenouilles de Magnolia, qui est l&rsquo;un de mes points de d&eacute;part. Ce type d&rsquo;objets me fascine : ils suscitent un effort mental, si l&rsquo;on peut dire, puisque ces objets ont &eacute;t&eacute; con&ccedil;us pour un film et n&rsquo;existent que dans la t&ecirc;te des spectateurs. Mais ma motivation ne se nourrit pas seulement de fictions. Je pense par exemple au Livre des damn&eacute;s de Charles Fort, qui explore des ph&eacute;nom&egrave;nes paranormaux.

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Pour revenir sur votre rapport &agrave; la fiction et &agrave; son pouvoir, vous avez d&eacute;clar&eacute; un jour que les lms sont des sortes d&rsquo;&eacute;cosyst&egrave;mes. 
 
J&rsquo;ai toujours consid&eacute;r&eacute;, en effet, que les lms sont des syst&egrave;mes d&rsquo;objets, ou des syst&egrave;mes de choses. il me semble que les objets jouent un r&ocirc;le dans les lms au m&ecirc;me titre que les personnages. Que peut faire un objet ? Fonctionne-t-il comme un outil ? Comme un &eacute;v&eacute;nement ? Les objets ont toujours eu une dimension performative. A l&rsquo;inverse, les acteurs sont transform&eacute;s en objets. En ce sens, on peut parler d&rsquo;&eacute;cosyst&egrave;me pour d&eacute;crire ce syst&egrave;me d&rsquo;objets et la mani&egrave;re dont ceux-ci interagissent. Dans les lms de Michelangelo Antonioni, les objets sont aussi importants que les acteurs, qu&rsquo;il s&rsquo;agisse d&rsquo;un paysage ou d&rsquo;un simple seau d&rsquo;eau.

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La pi&egrave;ce que vous avez r&eacute;alis&eacute;e pour une exposition au Ramiken Crucible (Ephemerol, 2016) se fonde &eacute;galement sur un film : Scanners (1981), de David Cronenberg. 
 
Dans Scanners, un artiste du nom de Benjamin Pierce est dot&eacute; de pouvoirs t&eacute;l&eacute;pathiques &agrave; cause d&rsquo;un m&eacute;dicament absorb&eacute; quand il &eacute;tait encore dans le ventre de sa m&egrave;re. L&rsquo;histoire s&rsquo;inspire en grande partie du scandale du Thalidomide. Dans le film, il pratique l&rsquo;art &agrave; des fins th&eacute;rapeutiques ; &agrave; l&rsquo;&eacute;cart du reste du monde, il construit une t&ecirc;te g&eacute;ante abritant un fauteuil. J&rsquo;ai construit une reproduction de la t&ecirc;te qu&rsquo;on voit dans le film, &agrave; partir des dessins originaux du directeur artistique, Carol Spiers. J&rsquo;ai voulu int&eacute;grer ces diverses strates temporelles, qui correspondent toutes &agrave; divers niveaux d&rsquo;&eacute;v&eacute;nements r&eacute;els. Dans un deuxi&egrave;me temps, j&rsquo;ai remplac&eacute; le fauteuil incrust&eacute; &agrave; l&rsquo;int&eacute;rieur du cr&acirc;ne par une structure organique inspir&eacute;e par le Visiona II con&ccedil;u en 1970 par le designer danois Verner Panton. C&rsquo;est ce m&eacute;lange de strates, d&rsquo;&eacute;poques et de mat&eacute;riaux qui a permis d&rsquo;aboutir &agrave; la sculpture finale.

Dora Budor, Allergic to the 20th Century, 2015.

Dora Budor, Those Who Can Wreck the Infinite, 2015.

Dora Budor, When the Sick Rule the World, 2015.

Pour ajouter encore &agrave; cette complexit&eacute;, vous avez &eacute;galement incorpor&eacute; du bisph&eacute;nol A dans le mat&eacute;riau m&ecirc;me d&rsquo;Ephemerol. 
 
Oui, j&rsquo;y ai incorpor&eacute; une grosse quantit&eacute; de BPA. C&rsquo;est un compos&eacute; synth&eacute;tique qui peut augmenter de mani&egrave;re radicale les taux d&rsquo;&oelig;strog&egrave;ne chez l&rsquo;&ecirc;tre humain &ndash; c&rsquo;est d&rsquo;ailleurs pourquoi il a ni par &ecirc;tre interdit dans les capuchons de biberons et les emballages alimentaires. Ce produit artificiel peut alt&eacute;rer l&rsquo;humeur et le syst&egrave;me reproductif, un peu comme cette &oelig;uvre qui joue avec les m&ecirc;mes id&eacute;es.

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Cette pi&egrave;ce pr&eacute;sente un autre aspect important : sa dimension architecturale. Dans Scanners, Benjamin Pierce vit &agrave; l&rsquo;int&eacute;rieur de cette t&ecirc;te, devenue son abri. Ce d&eacute;tail est-il li&eacute; &agrave; votre int&eacute;r&ecirc;t pour l&rsquo;architecture biomorphe, celle d&rsquo;un David Jacob par exemple ? 
 
J&rsquo;ai fait des &eacute;tudes d&rsquo;architecture, mais je n&rsquo;ai jamais pratiqu&eacute; moi-m&ecirc;me qu&rsquo;une architecture conceptuelle. Je me suis int&eacute;ress&eacute;e &agrave; ce que peut faire un espace. Que se passe-t-il, en termes d&rsquo;interaction, entre un corps et un espace ? La question primordiale &eacute;tait pour moi : comment un espace peut-il vous transformer ? Comment peut-il influer sur votre mani&egrave;re de penser ? J&rsquo;ai toujours &eacute;t&eacute; attir&eacute;e par l&rsquo;architecture qui ne se contente pas de proposer un b&acirc;timent &ndash; par exemple, une architecture organique qui reproduit le corps humain. on &eacute;prouve un sentiment particulier quand on entre dans un lieu aux formes courbes, ou dans un espace qui ne se laisse pas faire, que l&rsquo;on ne peut pas utiliser n&rsquo;importe comment&nbsp;un espace courbe contraint vos d&eacute;placements, il devient un programme. Ces diverses id&eacute;es seront explor&eacute;es dans une sculpture sur laquelle je suis en train de travailler.

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Ce rapport entre le corps et l&rsquo;architecture, vous l&rsquo;avez d&eacute;j&agrave; explor&eacute; dans certaines de vos &oelig;uvres qui renvoient aux momies et &agrave; la momi cation, notamment au Swiss Institute de New York en 2015.&nbsp; 
 
J&rsquo;aime l&rsquo;id&eacute;e que l&rsquo;on cherche &agrave; pr&eacute;server quelque chose qui a &eacute;t&eacute; vivant. C&rsquo;est assez morbide. Pourquoi vouloir pr&eacute;server une chose morte, entretenir l&rsquo;illusion qu&rsquo;elle peut &ecirc;tre vivante ? Qu&rsquo;est-ce qu&rsquo;un corps, dans ces conditions ? Le corps est-il une relique ? C&rsquo;est tout cela qui m&rsquo;int&eacute;resse dans les momies chiliennes, les momies Chinchorro qui sont les plus vieux exemples de restes humains arti ciellement momifi&eacute;s. Ces corps sont conserv&eacute;s depuis 7 000 ans, gr&acirc;ce &agrave; la pr&eacute;sence de nitrates, dans le d&eacute;sert le plus sec du monde (l&rsquo;Atacama). Mais, &agrave; cause du r&eacute;chauffement climatique, ces momies sont infest&eacute;es de bact&eacute;ries qui prolif&egrave;rent du fait de l&rsquo;humidit&eacute;. Voil&agrave; comment des momies inactives depuis 7 000 ans reviennent brusquement &agrave; la vie gr&acirc;ce &agrave; des bact&eacute;ries. un vrai film de science-fiction ! Elles sont &agrave; la lisi&egrave;re de la vie et de la mort. bact&eacute;ries et virus ne sont pas vraiment consid&eacute;r&eacute;s comme des &ecirc;tres vivants, mais ils peuvent tout de m&ecirc;me agir &agrave; leur mani&egrave;re : ensemble, ils produisent un effet sur leur environnement.

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Where is your office ? What do you do exactly ? You know things, I think this is what you do. I think you acquire information and turn it into something awful (2015) : on pourrait d&eacute;crire cette installation, r&eacute;alis&eacute;e pour la galerie Chewsday&rsquo;s (Londres), comme une ville organique verticale. 
 
J&rsquo;aime l&rsquo;id&eacute;e que les villes ont un inconscient. Beaucoup de romans ou d&rsquo;histoires de science- ction d&eacute;crivent une division verticale de la ville. on y voit les industries, les rues, les gens. &Ccedil;a, c&rsquo;est l&rsquo;ordre visible. Et en dessous, il y a toujours l&rsquo;inconnu, la source de toutes les peurs. Tout cela m&rsquo;&eacute;voque l&rsquo;inconscient de la ville, ses intestins. Pour cette exposition, j&rsquo;ai fabriqu&eacute; une sorte de tour. son sommet est une tour miniature &ndash; un &eacute;l&eacute;ment du d&eacute;cor dans le film batman &ndash;, et la base est constitu&eacute;e d&rsquo;un m&eacute;lange de poussi&egrave;re ramass&eacute;e dans la rue, de terre toxique pr&eacute;lev&eacute;e sur des chantiers ou dans les &eacute;gouts de new york, et d&rsquo;accessoires du film La Guerre des mondes. Cette partie inf&eacute;rieure ressemble &agrave; une souche d&rsquo;arbre.

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Batman, La Guerre des mondes, Terminator 3... les superproductions am&eacute;ricaines sont omnipr&eacute;sentes dans votre pratique. Vous utilisez souvent accessoires et &eacute;l&eacute;ments de d&eacute;cor comme autant d&rsquo;outils politiques. 
 
Je m&rsquo;int&eacute;resse &agrave; cette zone dans laquelle nous cr&eacute;ons des fictions pour sp&eacute;culer sur le r&eacute;el. Elles ont souvent le m&ecirc;me point de d&eacute;part : quel est le pire des sc&eacute;narios possibles ? La fiction devient le moyen de r&eacute;v&eacute;ler et de repenser le r&eacute;el. Par ailleurs, les films am&eacute;ricains sont tr&egrave;s int&eacute;ressants en ce qu&rsquo;ils reposent essentiellement sur de l&rsquo;action, sur des objets, sur des effets qui sont tr&egrave;s importants dans ma propre pratique. Ce serait tout autre chose de me plonger dans les clich&eacute;s du cin&eacute;ma europ&eacute;en, avec certains films ax&eacute;s sur la tension qui se cr&eacute;e entre deux personnages assis dans une pi&egrave;ce. Ma pratique se rapporte aussi &agrave; la question du travail et de la production, voire la surproduction d&rsquo;objets dans le cin&eacute;ma am&eacute;ricain. Mais je ne voudrais pas que mon travail apparaisse comme une acceptation sans recul des blockbusters. J&rsquo;esp&egrave;re produire quelque chose de plus d&eacute;cal&eacute;. La pi&egrave;ce du whitney est spectaculaire, mais d&eacute;cal&eacute;e. Quand les visiteurs p&eacute;n&egrave;trent dans l&rsquo;installation, ils se demandent si les grenouilles sont r&eacute;elles, puis comment l&rsquo;espace interagit avec leur corps. C&rsquo;est beau, mais c&rsquo;est aussi terrifiant. J&rsquo;aime jouer sur cette tension entre attraction et r&eacute;pulsion, et il me semble que cette approche est tr&egrave;s diff&eacute;rente de celle d&rsquo;un blockbuster am&eacute;ricain.

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Pour conclure, si l&rsquo;on combine vos deux grandes pr&eacute;occupations, l&rsquo;architecture et le cin&eacute;ma, on en arrive &agrave; l&rsquo;id&eacute;e d&rsquo;un parc &agrave; th&egrave;me. 
 
Je suis actuellement en train de r&eacute;aliser un projet dans un parc &agrave; th&egrave;me compos&eacute; d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments de d&eacute;cors et d&rsquo;accessoires de cin&eacute;ma. La question qui sous-tend ce travail est la suivante : comment r&eacute;utiliser des choses d&eacute;j&agrave; utilis&eacute;es pour produire encore plus d&rsquo;argent ? J&rsquo;observe une synergie &eacute;conomique entre les divers secteurs de l&rsquo;industrie du divertissement. Et puis, dans un parc &agrave; th&egrave;me, on a beau savoir que tout n&rsquo;est qu&rsquo;un d&eacute;cor fabriqu&eacute;, on joue &agrave; faire semblant pour augmenter le plaisir. Aux studios universal, par exemple, la qualit&eacute; de la falsification est extraordinaire. Cet aspect psychologique me fascine : qu&rsquo;est-ce qui nous pousse &agrave; refaire plusieurs fois l&rsquo;exp&eacute;rience d&rsquo;un m&ecirc;me d&eacute;cor ? Pourquoi voulons-nous voir tant d&rsquo;explosions et tant de morts dans un film ? Parce que ce sont des exp&eacute;riences que nous ne ferons sans doute jamais dans la vraie vie.

Dora Budor, entre architecture et cinéma

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