Comment le groupe Radical Design a façonné le nouveau paysage domestique
Dans les années 1970, les innovateurs du groupe italien Radical Design ont façonné une nouvelle vision de la maison, repensant les relations en son sein et l'utopie collective autour de l'espace domestique.
L'exposition Italie: le nouveau paysage domestique, qui a fait ses débuts au Museum of Modern Art de New York en 1972, a été l'une des expositions les plus marquantes dans le domaine du design. Conçu par le conservateur Emilio Ambasz, il a présenté un groupe de penseurs, designers et architectes italiens à l'intelligentsia américaine qui serait plus tard assemblé sous le surnom de Radical Design. Parmi les créations les plus connues présentées dans la série figuraient Gae Aulenti, Ettore Sottsass , Archizoom, Superstudio et Gaetano Pesce; Tous étaient unis pour désavouer les idéaux modernistes et remettre en question la possibilité d'une pensée utopique à travers le design. Une citation de la nouvelle d'Antoine de Saint-Exupéry Le Petit Prince a présenté le catalogue de l'exposition, laissant entendre qu'il fallait repenser l'utopie depuis la cellule domestique en transformant l'institution sociale la plus résistante au changement, la famille .
Les marxistes font mieux
L'exposition de 1972 n'était pas un mouvement unifié construit autour d'un manifeste politique ou esthétique, même si ses participants partageaient une allergie mutuelle à la société de consommation florissante de l'Italie d'après-guerre. Pour Radical Design, le résultat le plus révoltant de cette conversion au consumérisme a été l'augmentation de la séparation matérielle entre les travailleurs italiens et la classe moyenne supérieure au milieu des années 60 et au début des années 70 . Représentés dans le cinéma de Vittorio de Sica et Ettore Scola, les bidonvilles qui se sont répandus dans les faubourgs de Milan ou de Rome contrastaient fortement avec les aspirations nationales représentées dans les magazines de design italiens. Ainsi, l'attitude des artistes à l'égard du design et de l'architecture a oscillé de la suspicion au rejet total - le design ne pouvait plus être séparé de la politique quotidienne.
Contrairement à la croyance moderniste selon laquelle l'utopie résultait de la vision omnisciente d'un architecte démiurge, le groupe Radical Design pensait qu'elle devait être inventée de l'intérieur du noyau domestique par ses membres mêmes. La responsabilité idéologique de l'avant-garde d'inventer de nouveaux futurs avait été transférée de l'urbanisme et de l'architecture au domaine du design. Dans ce processus, le modèle de la famille nucléaire imposé par le développement du capitalisme au XIXe siècle a dû être complètement repensé. Italie: le nouveau paysage domestique était une attaque contre l'habitation bourgeoise, qui était verticalement structurée autour de la figure des paterfamilias (le chef d'une maison romaine). Tout mouvement d'avant-garde ou contre-culture a besoin d'un ennemi pour exister, à la fois réel et imaginaire. Pour Radical Design - comme pour de nombreux mouvements d'avant-garde des années 60, comme le situationniste français, le groupe indépendant britannique et le mouvement transeuropéen COBRA - cette figure a été incarnée par le père mythique du modernisme, Le Corbusier. Chirurgien du rationalisme, le designer franco-suisse a pensé l'espace urbain comme une chaîne d'assemblage continue de fonctions qui devait être maîtrisée par l'architecte lui-même.
Imprégné de la pensée situationniste des années 60, le groupe Radical Design voulait contrer le pouvoir aliénant de la liturgie domestique d'après-guerre conceptualisée en 1920 par Le Corbusier comme une «machine à vivre». Après le boom économique des années 50, la devise «le design dicte, les utilisateurs suivent» était la matrice de la société de consommation de masse. L'image de la famille nucléaire parfaite a été projetée de manière agressive dans chaque foyer à travers les magazines, la radio et la télévision. La vision de deux enfants jouant innocemment devant l'œil aimant de leur mère pendant que leur père lisait un journal est devenue l'incarnation canonique du bonheur et de l'accomplissement social. Pour les mouvements émergeant dans les années 60, la vie domestique a appauvri la créativité individuelle et la spiritualité en incitant les gens à composer une maison conçue avec goût.
Contre l'idée du designer héroïque imposant des solutions prédéterminées, les artistes ont défendu une conception du design comme un écosystème mettant l'accent sur la notion de jeu dans la vie de tous les jours. C'est ainsi qu'en 1972 - près de quatre décennies après la première exposition de design du MoMA, Machine Art organisée par Philip Johnson en 1934 - le musée a introduit le discours du design marxiste à New York.
Pour un archipel d'utopies
En son temps, l' Italie: le nouveau paysage domestique était divisé en deux catégories: 180 objets produits au cours de sa décennie actuelle et 11 environnements commandés par le musée pour l'exposition. L'objectif général du conservateur était de décrire la manière dont l'avant-garde italienne a répondu à la tâche de créer des espaces nouvellement conçus pour l'avenir.
La première section était divisée en trois sous-catégories: conformiste, réformiste et contestataire. Cette organisation était censée représenter une gradation politique allant de la section pro-design pleine d'espoir à celle résolument anti-design. Pourtant, la distinction était à peine perceptible pour le spectateur, car tous les objets étaient installés dans des caisses en pin et en plexiglas qui imitaient l'effet vertigineux du centre commercial de Milan Galleria Vittorio Emanuele II. De plus, le discours contestataire d'Ambasz ne s'exprimait pas via le refus de produire des objets, mais était affilié au design modulaire ou sans forme. Parmi les exemples les plus notoires, citons la «Sacco Bean Bag Chair» conçue par Piero Gatti, Cesare Paolini et Franco Teodoro en 1968, la «Tube Chair of Nesting and Combinable Elements» de Joe Colombo de 1969 et « Abitacolo » de Bruno Munari («Cockpit ») Structure habitable de 1971. Pourtant, malgré cette apparente innocence, c'est la diffusion de la créativité dans tous les aspects de la vie - la lutte constante contre l'ennui intellectuel et la routine - qui anime ces designers. «Imaginez que vous essayez d'être étouffant tout en vous affaissant dans un fauteuil poire», a écrit Ambasz dans le catalogue de l'exposition. La maison devait devenir le laboratoire de nouveaux types d'interactions entre les personnes et les objets, entre les objets eux-mêmes et, en fin de compte, entre les personnes. Après la reprise économique de la Seconde Guerre mondiale, l'ennui est devenu l'ennemi numéro un des avant-gardes européennes. Le jeu devait être injecté à chaque étape de l'existence. Cette vision découle d'une conception de l'objet non pas comme une entité formelle finie, mais comme une bombe à fragmentation sociale capable de se fragmenter à l'intérieur du système familial traditionnel. Le canapé modulaire était un cheval de Troie idéologique destiné à réformer la micropolitique de chaque foyer et à induire sa transition d'un espace d'application autoritaire à un espace de consensus démocratique.
Pourtant, c'est la section environnement de l' Italie: le nouveau paysage domestique qui a rassemblé la position la plus radicale envers le design. Divisé à nouveau en deux catégories - pro et anti-design - le premier croyait en la capacité du design à transformer les relations sociales, notamment au sein du cercle familial, tandis que le second était convaincu que la société était déjà saturée d'objets et que le changement politique était la priorité. Parmi les pièces pro-design, trois étaient basées sur un environnement modulaire: le système en série d'unités domestiques sur roues d'Ettore Sottsass, les éléments architectoniques rouges de Gae Aulenti qui pouvaient être réarrangés et le compact jaune «Total Furnishing Unit» de Joe Colombo. Les quatre autres environnements étaient des unités mobiles, le plus original étant le «Kar-a-sutra» vert de Mario Bellini , qui, comme son nom l'indique, était un lit orgie aménageable installé dans une voiture familiale. D'autre part, le groupe anti-design s'est concentré sur des installations inspirées de la théorie de la cybernétique. Ugo La Pietra a conçu une cellule domestique triangulaire qui devait fonctionner comme un nœud de communication dans le domaine médiatique mondial plus large. C'était une critique contre la transformation de la maison par la télévision en récepteur média passif. Superstudio a créé une petite installation cubique surélevée du sol et composée d'un miroir polarisé unidirectionnel avec son sol quadrillé afin de symboliser une infrastructure continue de systèmes de communication. À l'intérieur, l'espace se reflétait à l'infini. Une petite télévision a été installée dans le cube présentant le film Supersurface: Un modèle alternatif de vie sur Terre qui dépeint des familles vivant dans ce nouveau type de structure médiatique continue. Archizoom a présenté une salle vide avec une voix méditant sur la nécessité d'un archipel d'utopies, chacune aménagée pour son propre bien. Ces deux derniers environnements représentaient le discours le plus radical sur la pensée utopique, car ils proposaient des utopies négatives qui n'ambitionnaient pas de construire des villes idéales. Au lieu de cela, ils visaient à éradiquer complètement l'architecture et l'urbanisme afin de permettre à chaque ménage de construire le sien.
La famille est morte; Vive les familles!
Dans son article «Six étapes pour abolir la famille», le penseur queer ME O'Brien a proposé de repenser la parentalité, l'amour et l'intimité en dehors de la compréhension bourgeoise de la famille nucléaire. Elle a notamment traversé les mouvements de libération des années 1970 et les révolutionnaires homosexuels tels que Mario Mieli en Italie, Guy Hocquenghem en France et David Fernbach en Grande-Bretagne. Dans ses participations les plus radicales, Italy: the New Domestic Landscape a fait écho à cet appel contre la famille en tant qu'entité politique réactionnaire. Certains artistes de l'exposition ont revendiqué un retrait total du domaine du design, arguant que chaque objet avant tout bouleversement idéologique servait de système réactionnaire. Comme Adolfo Natalini de Superstudio l'a déclaré en 1971, «Si le design est simplement une incitation à consommer, alors nous devons rejeter le design; si l'architecture n'est que la codification du modèle bourgeois de propriété et de société, alors nous devons rejeter l'architecture ... Jusque-là, le design doit disparaître. Nous pouvons vivre sans architecture. » La famille comme premier modèle de socialisation était au premier plan de ce combat. La compréhension du ménage était en train de passer d'un espace de sédimentation des relations de pouvoir à un espace d' expériences micropolitiques qui donneraient naissance à d'autres modes de vie, d'être ensemble et de s'aimer. En fin de compte, de nouvelles formes de subjectivités surgiraient libres de toutes les règles formelles et sociales attachées au système patriarcal.
Cinq décennies après l'exposition, quel a été l'héritage du groupe Radical Design? Eh bien, il serait facile de le rejeter au motif que leur conception comportementale et leur réflexion sur l'environnement médiatique ont nourri l'éthos techno- libéral de la Silicon Valley. La présence du fauteuil poire dans le bureau de chaque startup est désormais presque devenue le totem de leurs slogans superficiels de disruption. Pourtant, la compréhension par les artistes de l'utopie comme un ensemble de rituels micropolitiques au lieu de la réification d'une idéologie pourrait être leur empreinte la plus durable sur la politique queer d'aujourd'hui. Comme l'a révélé l'amitié interspécifique entre l'enfant et le renard dans Le Petit Prince au milieu de la Seconde Guerre mondiale, la domesticité peut aussi être une pratique révolutionnaire.
